Etsii hehkuunsa kirjoja, jotka ansaitsevat lisää huomiota
photo

Tällä tavoin maailma loppuu: ei paukahtaen vaan kitisten

Johanna Osváth, 9.8.2017
Matias Riikonen: Suuri fuuga ja Kiertorata 384, 44 s., Aula & Co 2017

Muistattehan Sims-tietokonepelin ja sen mahdollistaman kutkuttavan vallantunteen? Pelaaja loi ihmistä simuloivat hahmot, simit, kasvatti ne ja käsikirjoitti niiden kohtalon.  Kaiken ohella Sims tarjosi myös sadistisen leikkikentän: oli heitä, jotka poistivat uima-altaasta tikkaat simin uidessa tai lukitsivat hahmonsa taloon ja sytyttivät sinne sitten tulipalon.
Matias Riikonen, muistuuko?

Fuugarakenteen perintö

Musiikin ja kirjallisuuden yhteistyössä ei ole mitään uutta, mutta Matias Riikosen kunnianhimo ja pikkutarkkuus painivat omassa luokassaan. Kirjailija on kaikessa mahdottomuudessaan kääntänyt Ludwig van Beethovenin fuugan Große fuge (Suuri fuuga) suomen kielelle.

Fuugasävellyksen rakennetta on vaikea avata lyhyesti, mutta yksinkertaistetusti sävellys panee alulle yhden tai useamman teeman, jota sitä seuraava ääni ryhtyy imitoimaan eri sävellajissa tai nuotissa. Samaan aikaan alkuperäinen teema jatkaa kehittymistään ja seuraavat äänet imitoimistaan – tätä jatkuu, kunnes jokainen ääni on vastannut jokaiseen teemaan.

Kirjailija on kaikessa mahdottomuudessaan kääntänyt Ludwig van Beethovenin fuugan suomen kielelle.

Kirjallisuudessa fuugarakenne yhdistetään perinteisesti modernismiin ja traumakertomuksiin. Ensimmäinen fuugarakenteen kielellistänyt kirjailija oli keskitysleiriselvityjä Paul Celan, jonka runo ”Kuolemanfuuga” julkaistiin vuonna 1948. Celanin fuuga oli traumakertomus, joka musiikista lainatun rakenteen avulla problematisoi konventionaalisen kielen kykyä kuvata ihmisjulmuutta. Celanin jälkeen fuugarakenne on käsitteenä upotettu vaivattomasti kirjalliseen diskurssiin ja siihen ovat taiteellista työtä tehdessään viitanneet monien muiden ohella esimerkiksi Milan Kundera ja Imre Kertész – Riikosta ennen Große fugesta puolestaan ovat inspiroituneet niin Sylvia Plath kuin Mark Dotykin.

Fuugarakenne on siis syntynyt toisen maailmansodan jälkeiseen maailmaan, jossa etsittiin uusia tapoja ilmaista maailman ja ihmisluonteen julmuutta edellisten käydessä riittämättömiksi. Rakenne itsessään viestii jostakin, mihin pelkkä kieli ei pysty. Fuugan tyypillisiä piirteitä ovat vääristyneisyys, epäjohdonmukaisuus ja epäkronologisuus. Pyöreitä johtopäätöksiä fuugatarinasta on mahdoton tehdä, sillä kertoja ei pysty yrityksistään huolimatta ilmaisemaan itseään kronologisesti – trauma vetää hänet aina takaisin lähtöpisteeseen.

Matias Riikosen Suuri fuuga ei välttämättä ole ensimmäiseltä tulkinnaltaan traumakertomus – vaikkei, kuten myöhemmin nähdään, ajatus olekaan itsessään poissuljettu. Suurimman eron moderniin fuuganarratiiviin tekee teoksen polyfonia, eri kertojien muodostama harmoninen ja epäharmoninen äänten kirjo. Beethovenin Große fuge on jousikvartetille sävelletty kaksoisfuuga, jossa kaksi fuugasubjektia kehittyvät yhdessä – tämä tekee teoksesta rakenteeltaan myös poikkeuksellisen monimutkaisen ja vaikeaselkoisen. Koska Riikonen viittaa Beethovenin teokseen niin peittelemättä, ei kirjaakaan ole mahdollista tarkastella ilman musiikillisen teoksen rakenteellisia ja symbolisia merkityksiä.

Suuri fuuga versus Suuri fuuga

Vaikka teknisesti Riikonen on tehnyt tarkkaa ja alkuperäisteosta kunnioittavaa työtä, musiikin tulkitseminen tekstin rakenteen kautta on kuitenkin kaikkea muuta kuin helppoa. Ennen kaikkea se on tulkinnanvaraista. Kirjailijan oma ääni astuu esiin välittömästi, kun Beethoven soitattaa kvartetin soittimia yhtä aikaa, mutta Riikonen jakaa soittimet omiksi ääniksi ja kappaleikseen. Vaikka jotkin aukeamat muistuttavat kompositioltaan nuotistoa, pystyy tavallinen lukija sisäistämään vain yhden virkkeen ja äänen kerrallaan.

Riikonen viittaa teoksessaan johtavan Beethoven-tutkijan Lewis Lockwoodin tulkintaan Große fugesta. Lockwood jakaa teoksen kymmeneen osaan, ja näin tekee myös Riikonen kirjassaan. Kvartetin soittimet kirjailija tulkitsee neljäksi eri päähenkilöksi, ääniksi, joilla on myös musiikilliset roolit: he ovat kaksi viulua, alttoviulu ja sello.

Klassista musiikkia soittavat kvartetit ovat usein tiiviitä yhteisöjä. Kvartetin soittajien väliseen dynamiikkaan liittyy vakiintuneita käsityksiä ja stereotypioita: ensimmäinen viulu on kvartetin ego ja vetäjä, toinen viulu sekä alttoviulu tarinaa eteenpäin vieviä sisäisiä ääniä ja sello kaiken taustavoima ja tukipilari. Kvartettidynamiikan ajatusta onkin mielenkiintoista tarkastella kirjan ääniä vasten. Ensimmäistä viulua soittaa omaa hajuaan kammoksuva Riepupoika, joka puhuu unohdettua, vanhaa suomen kieltä. Hänen tarinaansa tukevat toinen viulu, selkouniinsa uppoutunut teinityttö Saana, sekä alttoviulu, Saanan ottoisä Jussi, joka tottelee nettidominaansa äärimmäisyyksiin saakka. Kaikkea kannattelee karhupukuun pukeutunut mies, jonka pohdinnat elämän ja ihmistoiminnan luonteesta nostavat esiin suurempia kysymyksiä kirjan tematiikasta. Vaikka Riikosen oma ääni kuuluu välillä soitinten äänten läpi, onnistuu hän pääasiassa luomaan hahmoille distinktiiviset retoriikat, mikä on tärkeää kirjan luettavuuden kannalta. Yhdessä ja toisiaan täydentämällä äänet muodostavat tarinan, joka ei ole koherentti eikä aukoton, vaan vähintäänkin yhtä vääntynyt kuin Beethovenin fuuga.

Teinitytöiltä saadut halaukset nostavat kehon oksitosiinitasoja, eikä millään muulla aineellisessa maailmassa ole oikeastaan väliä.

Kvartettikonossööri Tully Potter on kirjoittanut, että ajan myötä kvartetti synnyttää viidennen jäsenen – haamun, joka on jotakin enemmän kuin vain soittajiensa summa. Tämä haamu on vahvasti läsnä myös Riikosen kirjassa, ja sen olemassaoloa käsitellään Tekijyyden kysymyksen kautta.

Lukijan jumalkompleksi

Selloääninen Karhu luo Suuren fuugan temaattisen perustan. Karhupukuun pukeutunut nuori mies on entinen lääkäriopiskelija, joka retuuttaa mukanaan iäkästä mummoaan epäinhimillisesti omien hämärien tarkoitusperiensä vuoksi. Karhu on samaan aikaan materiaalinen ja transsendentti hahmo, hengästyttävän looginen taistelussaan itseään vastaan. Mies elää karhupuvussa, sillä teinitytöiltä saadut halaukset nostavat kehon oksitosiinitasoja, eikä millään muulla aineellisessa maailmassa ole oikeastaan väliä. Ihmisyys edustaa Karhulle loogisten järjestelmien huippua, jossa ajattelun rajat kulkevat kehon rajoja pitkin. Sosiaalinen identiteetti on Karhulle kirosana. Hän korostaa ihmisen erityislaatuisuutta verrattuna luontoon, mutta pyrkii kuitenkin elämään eläimen lailla välittömän tyydytyksen kautta. Ihminen, eläin ja kone tapaavat Karhun hahmossa. Tällaiset teemat eivät ole Riikoselle vieraita, sillä hän käsitteli samankaltaisia aiheita esikoisromaanissaan Nelisiipinen lokki (2012).

Karhun hahmo luo myös filosofisen viitekehyksen teoksen ajattelulle. Hän alleviivaa kaikessa toiminnassaan teknologis-fysiologista perustaansa ja maailman mitattavuutta, mutta hamuilee samalla jatkuvasti tuonpuoleiseen. Kriisi ihmisen rajallisesta ymmärryksestä tiivistyy Karhun ajatukseen kielestä keinotekoisena järjestelmänä ja manipulaation välineenä: kieli on olemassa peittääkseen, ei paljastaakseen. ”Rakkaus, sääli, armo jii-än-ee on meidän käsitteitä. Niinku on yksinäisyyskin. Meidän ulkopuolella sellaisia ei oo, jotkut kotkat ja ilvekset ei tiiä niistä mitään. Mitään veljeyttä, mitään luomakunnan Suurta Ykseyttä ei oo. – Se on laumaeläimen uni jonka raja on lauman raja ja rajan takana odottaa mieletön yö”.

Simulaatiossa elämisestä on tullut Karhulle pakkomielle, jonka ehdottomuus määrittää koko elämää. Mutta Karhuhan on kaikessa mielettömyydessään oikeassa; hänellä on luojansa, joka päättää hänen kohtalostaan. ”Joku tätä luki. He istuivat omilla riveillään ja heistä muodostui, sanoja, lauseita ja kappaleita – –” Näin Riikonen onnistuu kommentoimaan taiteenfilosofian näivettävää peruskysymystä taideteoksen ja tekijänsä suhteesta tuoreella tavalla: hän ulottaa sen koskemaan koko tuntemaamme elämää. Samassa puheenvuorossa voi kuulla hennon kuiskauksen: milloin alamme nähdä periaatteellisia yhtäläisyyksiä taiteen ja tietoisten olentojen simuloimisen välillä – ja kuinka vaarallinen tämä ajatus on?

Tällä tavoin myös lukijasta tulee kvartetin viides jäsen, osa käsiään yhteen hierovaa yleisöä. Katsomossa istuvat niin ikään Ludwig van Beethoven sekä Matias Riikonen, ja näin tekijyys moninaistuu kerrostuneen adaptaation myötä.

Maailmanlopun ennustajat

Suuri fuuga sijoittuu Ruovedelle, unohdettuun ja perikatoa odottavaan kyläpahaseen, jossa lähestyvä teknologinen singulariteetti tuo asukkaista esiin heidän raadollisimmat puolensa. Ruovesi toimii teoksessa viehättävästi ajattomuuden symbolina, paikkana jonne aiemmin suurkaupunkeihin valuneet muuttolinnut palaavat etsimään elämän perusasioita. Karhu tiivistää kirjan tunnelman ottamalla profeetan roolin: ”Sun pitää ettii välitöntä tyydytystä, koska tulevaisuus on sulta viety ja nykyisyys on jonkun järjestämä koe”.

Aikaa on jäljellä mittaamattomasti ja toisaalta hyvin rajallisesti, ja tämä epävarmuuden ja pysähtyneisyyden kehä korostaa pahaenteisyyttä. ”Meistä tuntuu kuin jotakin kamalaa olisi juuri tapahtunut tai tapahtumaisillaan, mutta me emme pysty ilmaisemaan, mitä se voisi olla. Meille jää vain paino rinnassamme”. Teos pitää yllä jatkuvasti tunnetta siitä, että jotakin suurta olisi tapahtumaisillaan – lukija kuitenkin petetään lukemattomia kertoja ennen lopun sadistista palkintoa.

Käsikirjoitusta vastaan ei voi taistella tarinan sisältä käsin.

Beethovenin fuugaan viitataan kirjassa usein, ja teoksesta löytyy pitkiä lainaosioita, jossa selitetään Große fugen historiaa ja luonnetta. Riikonen tarjoilee avuliaasti metatason avulla aineksia kirjansa tulkitsemiseen ja ymmärtämiseen. Hahmotkaan eivät ole täysin tietämättömiä olemassaolonsa sävelletystä luonteesta. Alttoviulun äänen muodostavat perheenisä Jussi sekä hänen nettidominansa, joka ymmärtää olevansa osa suurta musiikillista teosta. Hän kuvailee Jussia ja itseään viuluksi ja soittimen jouseksi joka tulee pian soittamaan ”opuksen finaalin”. Kunnianhimosta ja pyrkimyksestä huolimatta alttoviulu jää alkuperäisen teoksen tavoin sisäiseksi ääneksi, jonka suunnitelma teoksenvalloituksesta jää suuremman tekijän toteutuksen jalkoihin. Käsikirjoitusta vastaan ei voi taistella tarinan sisältä käsin.

Kielen kuolema

Suuri fuuga ei ole psykologinen kuvaus ihmisdynamiikasta tai sen murtumisesta ennen myrskyä. Hahmot toimivat lähinnä semioottisina pelinappuloina: äänet kilpailevat huomiosta, mutta yksikään niistä ei voita lukijaa puolelleen. Aivan kuten merkit, saavat Suuressa fuugassa päähenkilöt arvonsa vasta suhteessa toiseen hahmoon tai hahmoihin. He toimivat toisilleen peileinä, paljastaen jotakin olennaista toistensa luonteesta. Mutta vaikka hahmot ovat olemassa toisiaan varten, eivät he koskaan tavoita tai ymmärrä toisiaan ja jäävät toisilleen yhtä etäisiksi kuin lukijallekin.

Riepupojan hahmo tavoittaa ajatuksen kielestä ihmistodellisuuden muovaajana. Hän taistelee suomen kielen ja sen myötä mielikuvituksen köyhtymistä vastaan sekoittaen unohdettua kieltä netti- ja pelikieleen. Yksinäisestä kielikuplastaan käsin Riepupoika tulee paljastaneeksi kielen sosiaalisen luonteen: yrittämällä rikastuttaa kieltä onnistuu hän ainoastaan leikkaamaan itsensä irti yhteisöstä, laumasta. Ensimmäisen viulun pohjattoman alavireinen sointi määrittää koko teoksen tunnelmaa. ”Vanhempi kieli kuin jätikkölle jäänyt puutarha, kussa istutettuja kasveja oli jo vaikea erottaa luonnonvaraisista lajeista, sanat vetäytymässä takaisin sinne, kusta ne oli entisyydessä poimittu kielten käyteltäviksi, äänet sulautumassa suhjun suhinaan, ahavan kahinaan, lintujen lauluihin ja aidantakaisten ulvontaan

Todellinen ymmärrys ja läheisyys uupuvat, sillä semantiikka kompastuu aina lopulta kielen omaan, manipulatiiviseen tahtoon. Eikö ihminen pysty vastustamaan kieltä, luomaan tarpeitaan vastaavaa hienojakoista ja armollista järjestelmää? Tässä onkin fuugarakenteen ydin: kun kielen ilmaisuvoima ei riitä, on kokeiltava muita keinoja. Suuri fuuga ennustaa orwellaisittain, miten käy, jos emme onnistu kokeiluissamme. Teoksen maailmassa ihminen on käsitteenä sula mahdottomuus, epäonnistunut kokeilu suistumassa sukupuuttoon uuden elämän tieltä. Sillä kaiken edellä käy kieli, tuo ainoa luotettava ajan mittari. Sen kuolemaa ennustavat niin Riepupoika kuin Karhukin: ”Tulisi vielä toinen kieli, todempi. Tämän nykyisen tulevaisuus kärventäisi”.

Parityö

Suuren fuugan yhteydessä julkaistiin toinen Riikosen teos, proosavihko Kiertorata, joka jatkaa kirjailijan kokeilevan fuugakerronnan projektia. Kiertorata on tulkinta fuugamestari Johann Sebastian Bachin Hyvin viritetty klaveeri I:n kymmenennestä kaksoisfuugasta. Riikosen teos onnistuu kiihkeällä rytmillään kuvaamaan kekseliäästi alkuperäisteoksen tunnelmaa, jossa kaksi ääntä jahtaavat toisiaan.

Junavaunun siivoojat etenevät kilpajuoksua vaunusta toiseen – välillä he kohtaavat samaa sävelmää soittaen, samaa monologia lausuen. Sivut on jaettu kahteen osaan kuin nuotistolla ja teoksen voi lukea monella tapaa, tosin niistä jokainen aiheuttaa yhtälaisesti päänvaivaa. Kiertoradan lyhyt muoto, kronologinen ajankulku ja Bachin alkuperäisteoksen yksinkertaisuus antavatkin Suurta fuugaa vapaammat kädet raskaslukuiseen sommitteluun. Kaikessa ytimekkyydessään proosavihko hengästyttää koruttomilla pohdinnoillaan työn ja ihmisyyden kertakäyttöisyydestä toteutuneessa kapitalistisessa järjestelmässä.

Kiertorata on täysin erilainen teos kuin Suuri fuuga niin rytmitykseltään, tematiikaltaan kuin tulkintasyvyydeltäänkin. Yhdessä ne muodostavat kuitenkin valmiimman kommentin siitä, miten fuugarakennetta voi tulkita kielellisesti ja toisaalta miten erilaisia fuugarakenteet ja niiden symboliset merkitykset keskenään voivat olla.

Itsenäinen adaptaatio

Ilmestyessään Große fuge sai nihkeän vastaanoton – teoksen epäkoherenssin uskottiin olevan Beethovenin kuulon rappeutumisen syy. Laajan erimielisyyden vallitessa tulkitsijoiden välillä kuitenkin yksi yhdistää kaikkia: Große fugeen liittyy vahvasti kärsimyksen elementti. Fuugan voidaan ajatella ilmentävän säveltäjän tuskaa häntä ympäröivän maailman muuttuessa pikkuhiljaa äänettömäksi. Jos jotakin, niin maailman hiljenemisen tuskaa ja kärsimystä on myös Riikonen osannut tulkita oman teoksensa kautta. Suuren fuugan traumanarratiivi on kuin onkin olemassa ja lepattaa sukupolviemme yllä varjon lailla: jokainen meistä tunnistaa apokalypsitarinan, ja jokainen meistä tukahduttaa tuon tarinan jokapäiväisessä elämässään. Riikonen iskee kirjallaan kollektiiviseen traumaan ja käsittelee sitä teoksensa avulla, kun ei muutakaan voi. Suuri fuuga ojentaa kätensä ja kutsuu mukaan tuohon loputtoman vaikeaan prosessiin.

Riikonen iskee kirjallaan kollektiiviseen traumaan, kun ei muutakaan voi.

Vaikka Beethovenin fuuga löydettiin ja istutettiin osaksi klassisen musiikin kaanonia vasta myöhemmin, on Riikosen teos saanut heti suopean vastaanoton. Selvää on ainakin, että tulkinnassaan Riikonen onnistuu luomaan moniulotteisen teoksen, joka edeltäjiään ja jälkeläisiään kumartaen säilyttää oman itsenäisyytensä. Große fugen perintö on kuitenkin Suurelle fuugalle siunaus ja kirous: se syventää teoksen ajattelua mutta samalla pakottaa tekstin tiettyyn asentoon, johon on taivuttava kankeudenkin uhalla.

Teos on Große fugen tavoin itsessään paradoksi, säännönmukaisen pikkutarkasti järjestelty kaaos. Ja vaikka Suurta fuugaa on luonnollisesti tarkasteltava adaptaation näkökulmasta (Riikosen fuuga on jopa mahdollista käydä läpi juosten Beethovenin fuugan soidessa kohtalokkaasti taustalla – kummallisella tapaa tyydyttävä kirjallisuuden kuluttamisen uusi muoto), ansaitsee Riikosen teos ensisijaisesti tulla kohdatuksi itsenäisenä puheenvuoronaan. Vasta sen jälkeen voi teoksen kutsuun vastata.

Arkistostamme löydät vanhempia kirjoituksiamme tarkemmalla hakukoneella. Voit hakea kirjoituksia ajan tai kategorian mukaan.

Arkisto