Etsii hehkuunsa kirjoja, jotka ansaitsevat lisää huomiota
photo

Kesäklassikko: Epäihmiset suviyössä

Timo Pankakoski, 1.8.2007
Helvi Hämäläinen: Säädyllinen murhenäytelmä, 13. Painos. Kadotettu puutarha, 4. Painos. s., WSOY 2007

Säädyllinen murhenäytelmä ja Kadotettu puutarha ovat elävää kirjallisuutta eletyistä elämistä – ja osin myös elämättä jääneistä. Teosparin yleistunnelma on vahvasti moraalinen: sen keskeisen sisällön muodostavat ylevä oikein tekemisen tarve, velvollisuuden ja halujen ristiriita, kauneuden kokemisen kyky sekä näihin välttämättä kytkeytyvä kärsimys.

Käsittelytapa on kuitenkin ironisen vakava, yhtä aikaa ironinen ja vakava: juhlallisen julmin vedoin piirtyvät hiljalleen esiin sivistysihmisen tunnontuskien koko naurettavuus ja eettisten ja esteettisten kategorioiden lopullinen paperinmakuisuus todellisen elämän edessä. Ja kaikki tämä kuvataan valokuvantarkasti ja pakahduttavan tiiviisti. Harvoin maalautuvat lukijan eteen näin komeasti töölöläistalojen modernistiset porraskäytävät viiluseinäisine hisseineen ja sotaa edeltävien kesien värikylläiset muistot.

Helvi Hämäläinen (1907–1998) oli poikkeuksellisen tuottelias kirjailija, joka kirjoitti pitkän uransa aikana yli 30 romaania ja 10 runokokoelmaa. Varsinaisen kirjallisen läpimurtonsa Hämäläinen teki romaanilla Katuojan vettä (1935), ja vielä 80-vuotiaana hän sai Finlandia-palkinnon runoteoksestaan Sukupolveni unta (1987).

Hämäläisen pääteos on kuitenkin vuonna 1939 valmistunut ja 1941 sensuroituna julkaistu Säädyllinen murhenäytelmä. Romaanin täydellinen laitos julkaistiin vasta puoli vuosisataa myöhemmin, vuonna 1995. Samalla sen rinnalle nousi pöytälaatikosta alun perin vuonna 1951 kirjoitettu Kadotettu puutarha, joka on suoraa jatkoa teoksen tapahtumille ja ehdottomasti niin julkaisemisen kuin huolellisen lukemisenkin arvoinen oma kirjansa.

Loppujen lopuksi Säädyllinen murhenäytelmä nousee kuitenkin esiin ehdottomasti klassikon asemansa ansaitsevana mestariteoksena ja Kadotettu puutarha pikemminkin sitä täydentävänä kiinnostavana kirjallisena tapauksena, joka viimeistelemättömyydessään, toisteisuudessaan ja paikoin luettelomaiselta tuntuvassa tapahtumavyöryssään osaltaan korostaa nimenomaan alkuperäisen teoksen suhteellista eheyttä.

Kaksi traagista pariskuntaa

Säädyllinen murhenäytelmä etenee kahden erilailla traagisen pariskunnan rinnakkaisten kohtaloiden nopeina leikkauksina. Teoksen keskusparin muodostavat helsinkiläissivistyneistöön kuuluvat arkeologi ja museon osastonjohtaja Tauno Saarinen (”tohtori”) ja hänen vaimonsa Elisabet.

Toista murhenäytelmää elävät tohtorin taidekriitikkosisar Naimi ja tämän puolidekadentti elämänkumppani Artur. Tohtori ja Elisabet perheineen elävät omaan virheettömyyteensä tukahtuneessa töölöläisidyllissä, jossa porvarilliset muodot ovat syrjäyttäneet sisällöt ja elämäntyyli itse elämän: pulveria otetaan kaiken varalta, ja joskus nuoruudessa välähtänyt intohimo on huolellisesti suljettu liinavaatekaappiin.

Tässä pystyyn kuolleessa puutarhassa sikiää hallitsemattomia ongelmia, kun tohtorin elämättä jäänyt elämä pyrkii pintaan naapurin palvelustytön aiheuttamina asiattomina houkutuksina. Houkutukset johtavat tekoihin, teot seurauksiin, seuraukset traagisiin juonenkäänteisiin. Viimein säädyllisyys ja sovinnainen muoto voittavat.

Tapahtumat vertautuvat kautta linjan Naimin ja Arturin molemmin puolin patologiseen suhteeseen ja sen kivuliaisiin käänteisiin. Kadotettu puutarha ajaa murhenäytelmän vielä paria askelta pitemmälle: aiemmin kaukana ollut sota tunkeutuu eri tavoin perhepiiriin ja koskettaa läheltä, ja sodan jälkeenkään tapahtumien virta ja hautajaisten sarja ei vain ota katketakseen.

Kukin teosten neljästä päähenkilöstä yrittää omalla tavallaan ratkaista perusristiriidan sivistyksen ja luonnon välillä, kulttuuri-ihmisen konventiotäyteisen sosiaalisen olemisen ja sen alla valtoimenaan läikehtivän viettiperustan välillä. Järjen ja tapojen vaatimukset kohtaavat toistuvasti irrationaalisen tunteen aitouden, autenttisuuden ja ruumiillisuuden.

Elämältä pakoon tieteeseen ja viehättävyyteen

Tohtori Saarinen on kuivakka mies, joka käveleekin säädyllisin askelin. Elämänkielteisen ja tukahtuneen lapsuudenkotinsa ja sen kristillisten puhtaudenvaatimusten vuoksi tohtori on päätynyt paradoksaalisesti odottamaan vaimoltaankin neitseellisyyttä ja sitä symboloivaa tyttömäistä ujoutta, ja pariskunta elää pikemminkin henkisessä toveruudessa kuin ruumiillisessa onnellisuudessa.

Tohtori pakenee oikean elämän arvaamattomuutta tarkkaan mutta tahdottomaan tieteelliseen työhön ja elää myös oman elämänsä suurin abstraktein käsittein – ”kunniallisuus”, ”moraali”, ”ylevä”, ”kauneus”, ”nuoruus”, ”vapaus”, ”velvollisuus”, ”loukkaus”, ”ymmärtämys”, ”anteeksianto”. Myös silloin, kun tohtori antautuu tunteilleen, pitää hän kiinni näistä sivistysmiehen koodisanoista.

Hänen vaimonsa Elisabet kanavoi käyttämättömän seksuaalisen energiansa elämäntyylin ylläpitämiseen, muotoon, ulkokohtaisuuksiin, pikkuasioihin, kauniisti tekemiseen, moitteettomaan käytökseen – sanalla sanoen viehättävyyteen – ja saa aikaan vain yleistä elämänteeskentelyä. Hämäläinen tekee Elisabetista puuvillaesiliinaan verhoutuvan vienon raatelijan ja läpeensä soman teeskentelyn papittaren.

Elisabet rakastaa ompelemalla nappeja ja nimikoimalla sukkia. Kesken suurimmankin tragedian Elisabet kastelee cissuksen. Elisabet tarjoilee lehdenohutta ruisleipää, hilloaa omenoita ja muutenkin puuhailee jatkuvasti jotakin viehättävää tai hyödyllistä hymyillen samalla karmivaa ”eihän vain hiiri ole piirongin alla -hymyään”. Loppujen lopuksi Elisabetin perheumpion puhtautta vaikka hampaat irvessä vaaliva elämänasenne kuitenkin todella onnistuu suojelemaan elämää, ja hyvä ja paha suhteellistuvat jälleen jättäen lopulliset johtopäätökset leijumaan kivimuuritalon ummehtuneeseen ilmaan.

Askeesi ja elostelu

Tohtori Saarisen sisar Naimi on kaksikymmentä vuotta aikaisemmin yhdessä silloisen aviomiehensä Arturin kanssa ”maistellut sameista nautinnonlähteistä” ja tästä traagisesti erottuaan jälleen palannut lapsuudenkodin hengelle uskollisempaan askeesiin ja selibaattiin. Naimi on paennut elämää ja intohimoa viimeistä piirtoa myöten estetisoituun kirjalliseen maailmaan ja korvannut kosketuksen taideteorialla, joka on ”terävää, timantinkirkasta, ehdottomasti puhdasta, mutta yhtä kuollutta syntyessään kuin pilven viskaama rae satakielen munan rinnalla”.

Veljensä toimien osittaisesta vaikutuksesta myös Naimi aktivoi uudelleen oman murhenäytelmänsä. Vuorotellen Arturinsa luo ja sieltä pois kulkeutuva Naimi on romaaniparin traagisin hahmo, ja etenkin hän saa hetkittäin osakseen myös aitoa sympatiaa kertojalta, joka enimmän aikaa tarkastelee murhenäytelmän nukkenäyttelijöitä ironisen etäisyyden päästä.

Artur on ainoana päähenkilöistä antautunut palvomaan ”persoonatonta Erosta” ja elänyt paheellisissa nautinnoissa, mutta yhtä kaikki onnettomana. Artur on egoisti, sadisti, typerä keikari, rappeutuva elostelija, heikko neurootikko ja kausittainen alkoholisti. Artur on väkivaltainen ja ”egosentrisesti pateettinen” natsiaatteiden ja oman miehenruumiinsa ihailija, jonka tunne-elämä on umpioidipaalisesti kiintynyt hänen äitiinsä – aivan eittämättä romaanin vastenmielisin hahmo. Arturin sairas, tasapainoton ja julma äiti kuvataan samalla hauraaksi ja oudon antikvaarisella tavalla kauniiksi olennoksi, ja näiden kahden välisen suhteen kuvaus on monitahoista ja taitavaa.

”Sehän on kirjallinen tuote, eikö niin?”

Kuten tunnettua, Säädyllinen murhenäytelmä on niin sanottu avainromaani, jonka hahmoilla on selvät vastineet todellisuudessa. Romaanin ilmestyttyä kohu oli valmis, sillä pääpariskunta tunnistettiin oitis aikansa kulttuuripiireihin kuuluneiksi espanjan kielen ja kirjallisuuden professori Oiva Tuulioksi sekä kirjailija Tyyni Tuulioksi.

Vanhemman tohtorismiehen hullaantuminen nuoreen ja säätyasemaltaan alempaan tyttöön on yksityiskohtia myöten peräisin Tuulioiden perhepiiristä: Hämäläisen muistelmista selviää, että Oiva Tuulio vilkutteli peiliä himoitsemalleen palvelustytölle ja kirjoitti vaimolleen tunnustuskirjelmän, jonka sävy oli juuri niin kirjallinen ja pateettinen kuin romaanissakin. Tunnustukset Tyyni Tuulion pyynnöstä lukenut ja myös Oiva Tuuliota luottamuksellisesti samassa asiassa neuvonut Hämäläinen ei kuitenkaan erityisemmin kunnioittanut hänelle uskottua delikaattia salaisuutta – hän kirjoitti siitä bestsellerin.

Kovin hellävaraisesti Hämäläinen ei käsittele myöskään liki hirviömäisen Arturin hahmossa esiintyvää entistä rakastettuaan Olavi Paavolaista, ja osittain teos aikanaan hyllytettiin ja sensuroitiin nimenomaan tämän vuoksi. Muistelmissaan Hämäläinen toteaa, että Säädyllisen murhenäytelmän antama kuva Paavolaisesta on ”tosi hampaita ja hiuskarvoja myöten”, mutta kyseessä on silti kuitenkin vain osatotuus: Arturista puuttuu kaiken inhottavuuden kääntöpuoli eli tämän kulttuurivaikuttajan äly, maailmanmiehen lumovoima ja kiistämätön lahjakkuus. Romaanin Artur on vain yksioikoisen vastenmielinen ja säälittävä.

Vaikka Naimin ulkoinen olemus viittaakin kirjallisuuskriitikko Anna-Maria Tallgreniin, Naimi on kohtaloiltaan, ajatuksiltaan ja traagisesti palvovan rakkautensa osalta Helvi Hämäläinen itse. Kirjailijan puolustukseksi voidaan siis todeta ainakin se, että hän todella asettaa myös itsensä alttiiksi.

Raskas estetiikan painolasti

Hämäläistä ei varsinaisesti tunneta siitä, että hänen metaforansa olisivat keveitä tai että hänen sanavalintansa pyrkisivät välttämään patetiaa. Jo sellaiset lukujen nimet kuin ”houreen triumfi”, ”maagillinen puutarha” tai ”mustan intohimon pöytä” osoittanevat tämän. Myös toistuvat viittaukset antiikin mytologiaan tuntuvat toisinaan hieman konstailevilta. Osittain teoksissa näkyy tässä suhteessa aika, mutta vielä enemmän kenties yksinkertaisesti Hämäläisen tinkimätön artistisuuden pyrkimys. Hämäläisen kirjoittaa huomattavan koristeellisella tyylillä, joka kääntyy tulkinnasta riippuen uuvuttavaksi ja naurettavuuden rajoja hipovaksi ylilyyrisyydeksi tai poikkeukselliseksi visuaaliseksi lahjakkuudeksi ja viipyilevän sanan taidoksi. Omasta mielestäni jälkimmäinen voittaa.

Yksityiskohtien kuvaajana, luonnon estetisoijana ja aistirajat ylittävien kokonaiskuvien laatijana Hämäläinen on lyömätön. Vahvoissa väreissä heräävät eloon etenkin Saarisen pariskunnan kesähuvilamiljöö – puisten ullakkohuoneiden kuiva paperin tuoksu, vehreät pihamaat, kesäisen luonnon väsymätön huojunta ja pörinä – sekä Arturin ja hänen äitinsä kannakselainen porvarishuvila menneen vuosisadan palmusaleineen.

Tohtorin perheen kesäisiin askareisiin solmiutuu ”kuminoiden, ruusujen ja savun tuoksua ja hilloamisen sokerista hajua”; palmusalin ”kimalaisen siipien värisessä kuivassa ilmassa” leijuu ”vanhojen silkkien ja untuvien kuuma umpea kevyt haju”. Molemmista huviloista tulee romaaniparin edetessä kadotettuja paratiiseja.

Kautta linjan kuvakieli on rikasta ja runsasta, täynnä toistoja ja pieniä variaatioita. Hämäläinen ei kuitenkaan maalaile vain huvikseen, vaan useimmissa kohdissa valokuvantarkka ympäristön kuvaus nivoutuu tiukasti psykologiseen kuvaukseen ja kohtauksessa käsiteltäviin tunnetiloihin, ja nimenomaan toistuvat yksityiskohdat toimivat välittäjinä:

”Tammikaappikellon jyrsintä kuului tummansinistä varjoa täynnä olevasta nurkkauksesta, jonne asti Elisabetin lautalaatikkoiin istutetut narsissit levittivät ikkunalta keltaisen ryppyisen keskustäplänsä ja himmeiden valkoisten terälehtiensä tuoksua. Hopeakaappi hohti huoneeseen narsissilaatikoiden yli tulvehtivassa kevätvalossa halkeilleine ovineen. Elisabetin piano, jolla oli kahvinruskeita koivunoksia, oli auki, kullanväriset tomujuovat kulkivat halki ilman ja laskeutuivat pappilan tuoleille ja ruokapöydälle ikään kuin leveät siveltimet, jotka sipoivat ilmaan kevättä. Säädyllisen murhenäytelmän näyttämöllä ei ollut yhtään ovea, joka olisi auennut kohtalokkaaseen murheeseen, mikään muodoton tuska ei täyttänyt tätä kultatomujuovien halkomaa narsissintuoksuista ilmaa.”

Hämäläisen harjoittamalla estetisoinnilla on kuitenkin useampia tasoja, sillä myös hänen hahmonsa estetisoivat. Tohtorin ja Naimin sisaruspari siirtyy lapsuudenkotinsa asketismista suoraan älyllisen tieteen ja kauneuden teorian maailmaan, ja heidän puolisoilleen jää päävastuu elämänpiirien somistamisesta. Tietoisen kauneudentavoittelun ja yksityiskohtien määrä ylittää luonnollisuuden rajat, ja kauneuden sijaan syntyy pikemminkin kitschiä.

Hämäläinen kuvaa tämän liiallisuuden piinallisen tarkasti ja piirtää sillä tavoin terävän psykologisen kuvan Elisabetista ja Arturista, kahdesta erilaisesta esteetikosta. Hämäläisen ylitsevuotavalla kauneuden kuvauksella on siten paikoin myös hämmentävä ironinen ulottuvuutensa: se on myös keino esittää asiat naurettavassa valossa.

Elisabetille elämä on viehättävä, hunajantuoksuinen puutarha, ja sen ”tärkeimpiä tapahtumia ovat mansikat kristallikulhossa, tai alkoholiton cocktail, jossa ui päivänkakkaran terälehti”. Tässä perhepumpulin täyttämässä kotipiirissä tunteet ja tunteidenilmaukset ovat esineitä. Elisabet nimenomaan näyttää tunteensa: hän puhkeaa osin teeskenneltyyn nyyhkytykseen ja huokailee äänekkäästi, jotta syyllinen varmasti näkisi hänen kärsivän. Samassa estetisoidun sentimentaalisuuden puuskassa Elisabetin katse kuvaavasti kiinnittyy kaapin päällä oleviin koriste-esineisiin ja hän ”tomuttaa sivumennen posliinivasun ja koristekoiran”. Kitsch ja tunnekitsch kulkevat käsi kädessä; valheellinen kauneus ja teeskennellyt tunteet yhtyvät.

Arturin ja äitinsä huvilamiljöö noudattaa samaa ulkokohtaisen estetisoinnin mallia. Erään öljylampun kuvaus on kuin kitschin oppikirjasta: ”korinttilaisen pylvään muotoinen jalka kohosi malakiittijalustalta kantaen sinipunervaa ripsuista silkkikupua”. Jos tohtorin huvilalla vielä hetkittäin tuoksuukin oikea kesäyön luonto, on Arturin narsistisen ruumiinpalvonnan valtakunnassa kaikki ylilyödyn tarkoitettua.

Yhdessä äidin kanssa suunnitellun puutarhan tukahduttavasta kukkapaljoudesta ei näytä tulevan loppua: leukoija, nicotiana, reseda, malva, krassi, sinilatvapensas, kuunliljat, tiikerililjat, leimukukat, sulkaneilikat, auringonkukat, scillat, asterit, daaliat, akileijat… Artur tuo tähän loppukesäisten metsäpalojen savun täyttämään kukkeuteen erään hekumallisesta ja paheellisesta ruumiistaan tunnetun takavuosien näyttelijättären, josta tulee heti yksi puutarhan koristeista. Pariskunnan lemmenleikkien mehevä kuvaus tihkuu eksotiikkaa, orientalismia ja nautinnonhuuruisuudessaan naurettavaa esine-elostelua:

”Vanhan tiikerililjan matkalaukussa oli ollut paitsi konjakkia ja likööriä, pari kiertueen ties missä osassa tarvitsemaa kuparista kilpeä, homeenvärisiä lampunkuvun näköisiä esineitä. Nuo suuret pystyt metallikilvet asetti näyttelijätär rinnoilleen ja ne helisivät barbaarisina ja uhkeina hänen liikkuessaan puutarhankäytävillä suurin veltoin tanssiaskelin.”

Persoonaton kauneuden ja nuoruuden maisema

Sekä Elisabetia että Arturia hallitsee viime kädessä sama elämänteeskentely ja tyhjyyttään kumiseva estetismi. Molemmille myös luonto on istutettua ja tarkoituksenmukaista luontoa: Elisabetille se tuottaa äitelää suloisuutta ja valheellista turvaa, Arturille intohimon ulkoisia tunnusmerkkejä ja vuolaita symboleja. Elisabet yrittää kesyttää hallitsemattomia voimia edustavan luonnon kukkapenkkeihin ja ruukkuihin. Arturin somistama näennäisen dekadentti ja oletetusti aistillinen miljöö mahtuu saman sievistelyn rajoihin, ja malva – proustilainen halun kukka ja väri – elää liki pakkomielteisesti myös Arturin ja Naimin makuukamarissa.

Lähimmäs aitoa luontokokemusta taitaa päästä tohtori, joka kesäisen päihtymyksen valtaamana yöllä avaa naapurihuvilan portin haan. Hän kohtaa jumaloimansa palvelustytön, joka sulautuu samaan täyteläiseen aistipaljouteen miljöönsä kanssa:

”[S]alaperäisessä aamuyössä tyttö valvotti häntä kuin pieni jumalatar leukansa valkokuoppineen, jumalatar, veistetty metsäpähkinän sydämestä ja kiulukasta, kiurun laulusta ja lämpimän punaisesta kuusta, joka kohosi heinäkuisten kukkivien lehmusten ylle täyttyäkseen ennen pois purjehtimistaan niiden ja niittyjen tuoksulla.”

Vai onko tämäkin suloisen hurmiollinen kuvaus vain ironinen toisinto tohtorin koskemattomuutta ja luonnollista nuoruutta ihannoivista, läpeensä naurettavista öisistä tunnustuksista? Tohtorihan esimerkiksi puhuu nuoruudesta raskaahkosti ”elämän kultaisena hedelmänä”, ja tämä metafora toistuu Hämäläisen kerronnassa taajaan.

Säädyllisessä murhenäytelmässä tohtori ihailee tytön heleää ruumiillisuutta ja nuoruutta, jota kirjallinen sivistys ei ole koskettanut. Tohtorin mietteissä ruumiillisuus on jotakin alkuperäistä, puhdasta ja maagista, sivistyksen ulottumattomissa ja tuolla puolen olevaa, ajatonta ja pyhää. Tämä ihannointi johtaa perheen henkilökohtaiseen murhenäytelmään. Toisaalta Kadotetussa puutarhassa tohtori huokailee kansojen kohtaloita ja vielä poikaikäisten sotilaiden nuoruuden haaskausta – sotilaiden, joiden nuori ruumiillisuus muuttuu ruumisröykkiöiksi ennen kuin he edes ennättävät ymmärtää omistavansa kauneudentajua.

Siinä missä sivistys ensimmäisessä tapauksessa uhkaa autenttista ruumiillisuutta, uhkaa nimenomaan ruumiillisuus ja sen ihannoiva ylikorostuneisuus toisaalta kuitenkin koko inhimillistä sivistystä, ja tälle kaksoisprosessille ei löydy muuta sovitusta kuin suuren mittakaavan murhenäytelmä, maailmansota.

Nuoruuden ja ruumiillisuuden teema kietoutuu kummassakin näistä tragedioista nimenomaan esteettisyyteen. Tohtorin humaniteetti on ”hyvin rajoitettu, niin kuin kaikkien hänen aikalaistensa, ja hyvin estetismin kietoma”, eikä hänen halunsa kohteeksi ja uhriksi päätyvä nuori nainen ole hänelle muuta kuin ”idea ja hänen estetisminsä välikappale”. Jälkimmäisessä tapauksessa ongelmavyyhti ottaa natsiaatteen muodon, ja perhepiiriin sen tuo pöyhkeilevän miehisyyden ja univormujen sokaisema Artur. Tohtorin mukaan Arturia vetää natsismiin nimenomaan ”hänen koristeellinen makunsa”.

Lopullaan olevan aikakauden murhenäytelmä

Säädyllinen murhenäytelmä oli aikanaan – ja on edelleen – yksi harvoista suomalaisista sivistyneistökuvauksista ja toisaalta yksi harvoista selkeistä ajankuvaromaaneista. Hämäläinen sivuaa useita kirjoitusajankohtansa aatteellisia muoti-ilmiöitä ja kommentoi myös maailmansodan käänteitä ja tunnelmia. Suuri osa näistä huomioista on mielenkiintoisia ja onnistuneita.

Esimerkiksi sotien välisen ajan Helsingin arkkitehtuurin kuvaukset ovat yksityiskohtaisuudessaan verrattomia ja kytkeytyvät myös laajemmin uuden aikakauden ajattelutapoihin. Päähenkilöiden sukupolven arvoarvostelmien ja moraalisen koodiston aatteelliset ja psykologiset juuret, jotka johtavat edelliselle vuosisadalle ja etenkin tohtorin osalta myös kristilliseen kieltäymykseen, hohtavat hienosti läpi heidän ajankohtaisissa asenteissaan.

Huomiot aikakausien vaihdoksen ja sotien aiheuttamien henkisten muutosten heijastumisesta kielenkäyttöön ovat oivaltavia. Myös esimerkiksi kansallissosialismin liittäminen Olavi Paavolaisen hengessä teon ja toiminnan aikakauteen, miehisyyden ideaan, ruumiillisuuden ylikorostuneisuuteen ja esteettiseen ulottuvuuteen on hetkellisestä luettelomaisuudestaan huolimatta tarkkanäköistä, ja näiden ideoiden kääntyminen teosparissa nimenomaan Paavolais-karikatyyriä vastaan antaa niille kiinnostavan ironisen lisäponnen.

Jotkin Hämäläisen analyysit jättävät kuitenkin hieman pureskelemattoman vaikutelman. Esimerkiksi tohtorin ja Elisabetin kuvauksessa on läsnä muodikas lawrencelainen huoli seksuaalisen halun kohtalosta modernissa järkiavioliitossa, mutta Hämäläinen näyttää saaneen tästä teemasta enemmän irti aiemmassa teoksessaan Lumous (1934).

Kahden aikakauden raja ja kahden sukupolven välinen ero, joka käsitteellistyy etenkin tietäminen ja toiminnan sekä henkisyyden ja ruumiillisuuden vastakkainasetteluihin, heijastuu tohtorin ja hänen vanhemman poikansa Pekan väliseen suhteeseen. Tämä abstraktin idean ja henkilökuvauksen yhteispeli toimisi kuitenkin paremmin, jos Pekan hahmo ei olisi niin etäinen ja niukka. Kadotetussa puutarhassa varttunut Pekka tosin nousee esiin kärjekkäämmin ja nimenomaan suhteessa vanhempiensa perheumpioon.

Teosten ajankuvallinen aines on moninaista ja kiehtovaa. Esinekuvaukset ovat paikoin kuin taiteellisesti ansioituneesta tarpeistoluettelosta: ”Kalusto oli tarkalleen vuodelta 1938. Matala, ei puolenmetrin korkuinen pöytä, vanerituolit, joiden harmaapilkkuisella villakankaalla päällystetty istuinympyrä oli reikäleivän kokoinen; reikäleivän alla oli kolme jalkaa, jotka oli tehty päällekkäin liimatuista vanerisuikaleista ja näyttivät hiukan tavallista paksummilta päreiltä.”

Kaisa Rastimon epookkielokuva Säädyllinen murhenäytelmä (1998) onkin ainakin lavastuksensa ja värimaailmansa osalta onnistunut ja Hämäläisen tyylille uskollinen tulkinta. Elokuvan ajankuvallista lumoa lisää vielä erityisesti se, että teoksissa mainittujen Bachien ja Chopinien tilalle on oivaltavasti tuotu Merikantoa ja Kuulaa, suomalaisten kesäöiden ylevintä ääniraitaa.

Hämäläisen Helsingissä Bulevardilta käännytään vielä Heikinkadulle, ja uusien talojen rappaukset hohtelevat pullolasin siruista. Vuoden muotikasvi on cissus, vanhat viuhkapalmut lepäävät sammioissaan. Tuberkuloottisen konstituutiotyypin tunnistaa suurista ja tuuhearipsisistä silmistä, kapeasta rinnasta ja suipoista olkapäistä. Arturilla on siropuuteria sukissaan, tupakkaa silkki- ja stanniolipaperipakkauksessa ja mustan luuimukkeensa sisällä nikotiinia poistavia suoloja. Nykylukija voi joutua myös tarkistamaan esimerkiksi kamferitabletit ja valeriaanan. Hetkellistä tarvettakin näille saattaa ilmetä – siinä määrin tenhoavista taideteoksista on kyse.

Arkistostamme löydät vanhempia kirjoituksiamme tarkemmalla hakukoneella. Voit hakea kirjoituksia ajan tai kategorian mukaan.

Arkisto